BIENAL NOMADE
Primera parte
GIGANTES Y DERIVAS (procesos del arte monumental)
Ex Cárcel de Cuenca
Prolegómenos a GIGANTES:
En el desarrollo mismo del proceso; se gesta la idea mancomunada entre Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu (curadores del proyecto) de que existe una sensación de agotamiento en el quehacer mismo de la actividad artística contemporánea, esto de alguna manera viene dado de la mano del abuso del ready-made duchampiano y el agotamiento de su puesta en escena elevada por los artistas de turno hasta el cansancio.
El agotamiento del formato neo-conceptual se hace palpable una vez que confrontamos dicha práctica contra formatos convencionales (galerías, museos, instituciones, etc.), es sabido que este tipo de prácticas resultan ya un tanto aburridas y sin sentido, en un juego que está más atravesado por la idea comercial del arte (casas de subasta, ferias y concursos) que por un práctica vanguardista en el sentido liminal del término (contemplada como manifestación crítica, anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad).
Es así que tal reflexión nos lleva a intentar gestar nuevas formas de comprender la práctica artística más allá del cliché posmoderno que usa al ready-made como arma estética en un mundo vaciado de toda posible arquitectura creativa.
Todo ello lo pensamos sin desmerecer la prácticas conceptualistas del arte, más bien agregando a dicha práctica un carácter sensorial como elemento anexo que activa “un más allá” del pensamiento; lo que Deleuze ha dado en llamar la lógica de las sensaciones, ya que en ese estado neuronal, sensible que nos afecta más que el cerebro, al sistema nervioso (para continuar con lenguaje deleuziano) se activan nuevos dispositivos que permiten otra comprensión del arte y un acercamiento más directo al público como eje central del proyecto artístico, al cual va dirigido esa práctica, en ese anhelo tan complicado para los que hacemos arte de generar un cambio profundo en la conciencia de quien lo mira.
Tal como cuando en los 60tas el conceptualismo tanto norteamericano como inglés sufren una crisis y emerge el arte Povera como una solución que le agrega “carne” o sustancia al formato ideado como conceptualismo puro (el arte como idea, como idea de Joseph Kosuth), el cual se transforma en un conceptualismo morfológico (muy a pesar de muchos puristas que no afianzaron ese desarrollo) para finalmente desembocar en lo que hoy conocemos como Povera, en dónde la incorporación de lo matérico al grupo de ideas es tan primordial que da nombre a la vanguardia (povera = pobre o de materias pobres).
Pues entonces de lo que se trata es de activar nuevamente los sentidos y los contenidos en una suerte de retorno al juego de experiencias sensoriales que propone a la práctica artística no sólo como un proceso gnoseológico sino más bien encaminada a atravesar transversalmente todo el aparato orgánico, sensorial, emocional, afectivo e intelectual.
La importancia de lo dicho hace que retomemos la idea de arte monumental GIGANTES y su puesta en escena hermenéutica (forma, olores, sabores, formatos, texturas, etc.) sin descuidar que no sólo lo monumental físico es lo gigante y de ahí su DERIVA, en este juego de palabras que incorpora prácticas artísticas de todo nivel, tal sea el caso de la obra de Arturo Cariceo (Chile) quien entiende lo monumental desde el lenguaje y es que desde ahí nos pedirá a la distancia que cambiemos su nacionalidad en todos los documentos tanto impresos como publicitarios del evento. Traspasando de su verdadera nacionalidad chilena a ser parte de la representación ecuatoriana, engrandeciendo el discurso monumental al acto mismo de la crítica implícita en el interior de esta travesura de lenguaje, una crítica muy ácida y por tanto monumental a todo uso del espectro territorial y su demarcación fronteriza que desdibuja todo posible nacionalismo en un afán integrador pero a la vez desterritorializado sin dejar de hacernos ver ese sinsabor de quien se siente que el país de origen no es el suyo, a manera de un autoexilio impuesto de quien no se siente a gusto por las políticas culturales y la cultura de su país (escapar de su propia cárcel).
Así mismo, el lenguaje y sus códigos de interpretación son los que le llevan a Larissa Marangoni (Ecuador), otra artista del grupo, a hacer un minucioso estudio de las escrituras carcelarias y sus locuciones propias, que tal como en el campo de batalla (códigos de guerra) se inscriben dentro de una comunidad o hermandad dada para generar procesos comunicativos y lenguas propias, las cuales no pueden ser comprendidas por el grupo disidente. A todo ello sumamos los modismos como particularidad de cada banda imposibilitando la comunicación en una suerte de “babelización” del espacio, Marangoni dispone en el mismo patio de la ex-cárcel (lugar de encuentro de todas estas tribus carcelarias) una torre gigante en espiral, la cual representa la Torre de Babel como metáfora de la convivencia de esas lenguas; efecto del castigo divino por la osadía del hombre de aspirar a llegar al cielo y con ello alcanzar a ser un dios.
En esta torre de madera se intenta representar esa imposibilidad de comunicación el instante en que deliberadamente se instala una antena al final de la torre con un equipo de sonido que todo el tiempo hace interferencia.
Al otro extremo del discurso se encuentra la obra de Damián SinchiQ (Ecuador) que consiste en una pala de retroexcavadora a escala 1:1 (tamaño real) tallada en madera y cuyo volumen físico nos remarca una y otra vez algo que ha sido el eslogan de esta convocatoria: “el tamaño sí importa”; a más de entender el elemento pala como instrumento para enterrar algo (enterrar el pasado, enterrar el sufrimiento, enterrar los anhelos, enterrar y recomenzar) el mismo tamaño de la obra supone un acercamiento no sólo conceptual sino visceral que conmueve tanto por su materialidad como por su proporción. Bajo la misma premisa tenemos a Luis Montes (Chile) quien en un estudio sobre la escultura ecuatoriana elabora una intervención escultórica en los espacios de autoridad (oficinas de los gendarmes) hablando sobre la temática de los poderosos, de los ídolos y sus despropósitos.
El espacio ex-cárcel como dispositivo sensorial
A todo este trabajo se suma la incorporación del espacio como un GIGANTE más, su capital simbólico así como su disposición física nos remiten a razonar que todo en este colosal espacio ha sido atravesado por la monumentalidad de las dimensiones, ya sean dimensiones del tiempo, dimensiones metafísicas, dimensiones emblemáticas, dimensiones imaginadas, dimisiones políticas, pero sobre todo las de carácter simbólico y de aquí su fortaleza.
Escoger, gestionar y posteriormente habitar un espacio como la ex-cárcel que hasta el 2014 fue una cárcel de alta seguridad y que en los 40tas arranca como cárcel modelo del Ecuador, cuyo destino futuro es transformarse -luego de este proyecto- en un parque llamado “El Parque de la Libertad” constituye de alguna extraña manera comprometerse con la misma historia de un edificio cuyo atributo como imagen foucaultiana del control y del castigo de quien no rige las normas de lo establecido; sucumbe ante las posibilidades crítico-conceptuales que algunos de los artistas convocados despliegan en formatos fustigadores de estos centros de “rehabilitación social”, cuyo aparataje pareciera esta más destinado a fortificar la estructura foucaultiana de vigilar y castigar que de entablar relaciones reales de recuperación.
Bajo esta premisa el artista Alexis Mankevich (Argentina) se apropia de una de las habitaciones más polémicas: la sala de castigo, una sala insonorizada en donde se encerraba a los presos que ocasionaban problemas, el proyecto de Alexis es ejercer tensión entre el espacio el cual es curado al instalar vendas blancas en los agujeros en una suerte de sanación del dolor infringido en semejante lugar, además de hacer “estallar” metafóricamente un cuerpo humano el cual se adueña minuciosamente de cada pequeña zona del territorio en un formato escultórico-instalativo que nos propone habitar el sufrimiento.
Bajo esta misma tonalidad el artista Tomask Matuszak (Polonia) elabora una instalación y un performance: la instalación, consta de una nueva distribución de las literas de tres pisos que los presos usaban en uno de los espacios más pequeños destinados a habitaciones y frente a ellas coloca un objeto arte de corte muy estético parecido a un ataúd, sustentado en la leyenda contada por un ex interno, de que en momentos en que aumentaba la población carcelaria los nuevos presos dormían en el patio protegidos de cartones que los salvaguardaba del frio.
El performance (elevado al fotoregistro) consta de un simulacro de hacinamiento en donde muchas personas toman el espacio instalativo descubriendo su torso, mientras corre un video del Himno Nacional con tomas de una fiesta de pueblo, de marchas militares entre otras; transcurre en un costado del espacio.
Olmedo Alvarado (Ecuador) por su aparte en un estudio crítico desplaza una escultura de sí mismo en posición de desatarse (a punto de liberarse de sus vendas a pesar de que esas mismas vendas de las que se está liberando son de las que esta constituido) en una imposibilidad ontológica pues al final las ataduras estarán por siempre si no desea desaparecer, Alvarado nos demuestra que los efectos del hacinamiento no solamente son físicos sino que perduran por siempre en la sicología del reo, al mismo tiempo que nos hace ver que en esta sociedad del temor todos somos reos potenciales una vez que asienta toda la escultura encima de los códigos legales como el código de trabajo, código de orgánico de ley y demás códigos, esto sin duda nos remite a toda esa mega-estructura que cobija imperceptiblemente al ciudadano y que sólo a veces se deja ver para hacernos entender que los que no estamos dentro de la norma establecida podemos sin duda ser castigados, en tanto el aparataje cárcel se convierte en el monumento al terror de quien sale del sistema mundo.
La gestión como práctica artística
El modelo de gestión que hasta hace poco era entendida como la posibilidad de conseguir dinero, hoy en día se afianza en la peripecia que antecede a su valor económico para asimilarla como la posibilidad misma de constituir la base sólida de un proyecto y como tal se establece ya no como un anexo financiero para producir arte, sino, mas bien la debemos comprender como el desarrollo que demarca el ritmo del mismo proyecto, entendido así la gestión de arte no es un accesorio a la obra de arte en cuanto se constituye por sí misma en un proceso artístico o al menos en uno de sus pilares fundamentales.
Es así que definir la ex-cárcel como el espacio ideal colmado del contexto necesario para desarrollar en su interior el proyecto GIGANTES Y DERIVAS, es tan importante como lo es también la gestión emprendida el instante de su concreción, más allá incluso de los 76 oficios, las solicitudes, las inspecciones, usos de suelo, permisos municipales, los permisos de bomberos, Defensa Civil, policía, guardia ciudadana, sanidad y demás instituciones involucradas que nos permiten desplazar el proyecto de la idea a la práctica, están todos esos conflictos sorteados para que las autoridades de turno, gente del barrio, y público en general comprendan que un proyecto de este tipo no es una locura de dos entusiastas sino más bien es un proyecto necesario, lo suficientemente potente como para merecer el apoyo para su concreción.
En tanto entendamos que gestionar es el primer paso para que dicho proyecto se produzca, (no únicamente la consecución de fondos) logramos concebir que la dinámica misma de la gestión es la que marca el ritmo conceptual de lo que se expone, sin gestionar el espacio cárcel todo lo demás no existe; mientras que la gestión toma la importancia de otro GIGANTE más en el interior de este proyecto, así mismo destacamos la importancia de la autonomía que obtiene el proyecto el instante que no dependemos de la institucionalidad del arte, lo cual nos libera de posibles censuras e imposiciones de parte de dicha institucionalidad.
Y justamente en el marco del poder tanto institucional como personal, profesional y social así como político Víctor Hugo Bravo (Chile) nos presenta una mega instalación que propone discutir sobre los ejercicios de poder al empalar no sólo metafóricamente sino visualmente a los personajes del poder político, curatorial, institucional y cultural del panorama local e internacional, cuyos rostros se hallan distribuidos sobre la pared, mientras nos muestra una cama que tal como cuenta la leyenda fue del capo de la cárcel, en donde dispone la frase “no se nace para ser feliz solo para cumplir con el deber”, frase usada como eslogan de las fuerzas especiales chilenas (destacamento de comandos del ejercito de Chile boinas negras), a mas de ello distribuye en el piso todos los elementos del cotidiano vivir de los reos, incluyendo armas ensambladas con elementos primarios, así como fundas de droga, preservativos, navajas de afeitar; todos estos objetos fueron encontrados en la misma cárcel luego de un minucioso cateo, en donde si observamos detenidamente podemos ver una pomada que se llama “Kurador” con K; así mismo, coloca empalados a varios curadores y directores de museos generando una correlación entre lo que podrían ser los carcelarios como estructura simbólica de poder y sus sometidos los artistas considerados metafóricamente como presos dentro formato piramidal carcelario cultural.
De la misma manera y considerando las escalas socio-políticas así como los estratos sociales Sara Roitman (Ecuador) coloca unas moscas de neón, distribuidas en las partes altas de los pasillos de la cárcel, las moscas como representantes de lo podrido y de lo putrefacto de una sociedad que lo maquilla todo de lo que no le interesa hablar, tal cual un cadáver es abandonado y escondido por su asesino, así mismo todo ese aparataje carcelario esta constituido para que lo que es considerado socialmente como inadaptado sea abandonado a su suerte dentro de las cuatro paredes de este espacio sin ley ni dios, entonces las moscas aparecen como metáfora de que algo se está pudriendo y determinan una crítica a todo lo que una sociedad desea esconder bajo el tapete aun cuando sabemos que existirá algo (en este caso las moscas) que saque a las luz y evidencie lo que se desea ocultar.
Raymundo Valdez (Ecuador) igualmente reconstruirá el interior de la cabina del Enola Gay en una pintura y a su puro estilo comic, para evidenciar la brutalidad del los actos humanos.
La independencia como valor agregado a este proyecto
Al constituirnos como un colectivo internacional de artistas y curadores independientes (lo cual no quiere decir que rechazamos la institución), más bien de lo que se trata es de generar estrategias de intervención que se distancian de los emprendimientos institucionales porque apelan a un horizontalismo para nada jerárquico y colaborativo lo cual necesariamente dista del protagonismo jerárquico y su afán impositivo.
Cuando estructuramos el proyecto GIGANTES Y DERIVAS lo hacemos netamente desde la discursiva estético-conceptual de tal manera que los diálogos con los artistas así como sus resultados son producto del quehacer estético sin trabas burocráticas que desvíen el interés a zonas de conveniencia personal o favoritismos que no sean los que atañan al proyecto, así como al colectivo y alimenten su valor como ejercicio teórico-práctico del arte.
Entendido así, los únicos requerimientos son los que el proyecto necesita sin miramientos o beneficios publicitarios, institucionales o partidistas, menos aún económicos, por tanto, el interés del colectivo es de cristalizar problemas gnoseológicos, estéticos, teóricos, filosóficos, y pragmáticos del quehacer artístico en relación a la comunidad a la que va dirigido, por tanto negamos toda intromisión de cualquier carácter que no sea el mencionado anteriormente.
Aun así debemos entender y agradecer esas alianzas valiosas que se gestan para que el proyecto se efectivice, pues como ya lo mencionamos no es tanto un formato que rechaza de plano lo institucional en cuanto simplemente desplaza estrategias que se nutren del contacto directo y sin mediación entre el público, espectador y obra de arte (o práctica artística contemporánea).
Es así que valoramos mucho el aporte de agentes de intervención que se desplazan a lo largo del proyecto así como instituciones tales como la Dirección de Cultura del GAD Municipal del Cantón Cuenca, y desde luego todo el Municipio de Cuenca, el Museo Pumapungo, bajo la tutela del Ministerio de Cultura, La Universidad de Cuenca con su Facultad de Artes, y La Casa de la Cultura Ecuatoriana, quienes convencidos de la validez de este proyecto han aportado desinteresadamente al mismo entablando estrechas relaciones de apoyo a esta iniciativa, la cual queda como evidencia y patrón que permita a nuevas generaciones establecer estas nuevas formas de contacto en relación al público cuando este se enfrenta a una obra de arte. Trastocando un tanto los paradigmas dogmáticos del arte encapsulado en lo que denominados como cubo blanco.
El afuera del cubo blanco
Para introducirnos a la idea de abandono del cubo blanco que se presenta en este proyecto, partimos de describir la obra de Víctor Muñoz (Colombia), esta obra consiste en recolectar pedazos pequeños de espejos, los cuales fueron encontrados en los zonas de la cárcel (recordamos que el traslado de los presos fue en total secreto una madrugada las Fuerzas Especiales irrumpen en el espacio y les llevan a los presos a la nueva cárcel ubicada en la parroquia Turi, es por ello que muchos de esos objetos ilegales fueron localizados por los artistas); dichos espejos usados como forma de comunicación así como para observar “más allá de lo permitido” son utilizados por Muñoz en una metáfora poética de lo que significa la imagen del anhelo por la libertad, el artista reproduce en pequeñas vallas los formatos de estos espejos luego de fotografiarles a dichos espejos reflejando imágenes estratégicas que muestran parte de la arquitectura de la cárcel pero sobre todo muestran espacios de fuera de la cárcel, en algunos casos el cielo como alegoría de esperanza, entendamos que la imagen como toda imagen es solamente una “ilusión” en este caso de libertad, pues no permite acceder a la realidad es un “simulacro de realidad”, una puesta en escena o escenario irreal de lo verdadero, entendido así, es pues en donde los efectos de simulacro de libertad hacen más daño a quién se engaña con dicho efecto produciendo una suerte de placebo autoimpuesto cosa que no dista de la realdad de la imagen en el mundo visual en el que nos ha tocado vivir (la imagen como placebo escapatorio de la cárcel de la vida posmoderna). Con una discursiva semejante, pero en diferente emplazamiento estético Igor Omuleki (Polonia) configura una instalación en lugares comunes como son los baños del patio de la cárcel.
Así mismo y regresando a la idea de un afuera del cubo blanco, el museo al menos el que conocemos, con su base en los salones del rey arranca como un formato que solo permite el acceso de cierta gente que es la permitida para poder observar la obra (los invitados del rey), hoy en día por más que queramos reformular esa idea el museo como tal no logra compenetrarse en el imaginario del ciudadano, pues al presentarse como un lugar especializado de conocimiento genera directrices a las cuales no todo ciudadano puede acceder, ya sea por temor, por demasiado respeto o simplemente porque algo tan sofisticado no es para todo tipo de personas, entonces a pesar de las buenas intenciones de los museos y sus formatos de acercamiento al público, así como sus ya muy conocidas mediaciones, lastimosamente solo crean un efecto de acercamiento por no llamarlo simulacro (al estilo de la obra de Víctor Muñoz), el cual está más dado para justificar sus políticas (sea en el caso de entidades publicas que llenan de buses escolares y de esta manera justifican sus razón de ser ante la autoridad de turno) o en el caso de las privadas que están más atravesadas por el tema del mercado que por el interés mismo de esparcir el entendimiento y posterior razonamiento (transformación de mundo) que posibilita la obra de arte en relación con su comunidad.
Todo ello a mas de la molesta neutralización que posee la idea de “blanquearlo todo” como símbolo de la purificación dada para que en su interior el artista estructure su limpio discurso, lo que nosotros proponemos entonces es ensuciarnos las manos, no solo metafóricamente sino de verdad, lejos del cubo blanco el espacio cárcel lleno de un capital simbólico tan fuerte no sólo es un riesgo como elemento conceptual que permite desde ahí arrancar con un sinnúmero de significantes a los cuales proponemos como reto para que los artistas intervengan, sino además su uso requiere de conformaciones muy particulares que van desde el estudio histórico anecdótico y vivencial, hasta riesgos físicos como daños, contaminaciones en un lugar abandonado no apto para estructurar cualquier tipo de instalación artística.
En este punto me toca aclarar nuevamente no es que estemos en contra del espacio museístico como depositario de las artes, mas bien lo que hacemos es abrir el espectro de gestión para que no solo el museo sea de interés, mas bien lo que tratamos es de considerar o poner a disposición una reflexión sobre las condiciones de exhibición dentro y fuera del cubo blanco, sabiendo que su uso puede generar demasiadas concesiones que muchos artistas y curadores no estamos dispuestos a negociar en dichos espacios, considerando además que luego de este proceso muy puntual y particular a lo mejor (quizás si, quizás no) se re-articule en el entorno de un museo (a lo mejor en un museo o centro cultural que antes fue una cárcel) o simplemente se lo presente como registro de una actividad realizada, o como una exposición de productos estéticos redefinidos de la apropiación del espacio ex-cárcel, o simplemente a manera de presentación en una charla, conferencia o seminario de cualquiera de sus participantes, por ello insisto no se trata de satanizar el lugar museístico mas sí se trata de crear conciencia de la poca contextualización de un espacio como el museo.
Y en este sentido nos ponemos a pensar en la obra de Claudia Osorio (Chile) la cual es una de las que más obedece a un contexto especifico, Claudia llega a la cárcel con una obra más o menos conceptualizada; sin embargo, luego de conocer y asimilar el lugar cambia toda su perspectiva una vez que encuentra unos papeles a manera de cartas de amor que un preso le escribe a su familia.
Estas cartas son el dispositivo que modifica la idea prima para transformar totalmente su obra, Osorio luego de leer las cartas las coloca en fundas de plástico como los arqueólogos o criminalistas colocan el objeto válido para evidencia y los exhibe en una pared de la celda, seguido instala objetos muy de “lugar común” (tazas de baño, atril de la capilla, maderas, etc.) y los bloquea a todos como purificando los objetos para luego escribir sobre ellos frases repetidas una y otra vez, copiadas de las cartas en mención, en un acto mántrico (como sagradas palabras de poder) pero también recordando que ese tipo de repeticiones se los hacía a los estudiantes en los colegios a manera de castigo.
El sentido relacional de Gigantes y Derivas
La obra GIGANTES Y DERIVAS, que es constituida como un “site-specific” adquiere cierto carácter relacional en la medida que toma cuerpo, aquello se evidencia el momento que invitamos a la gente del barrio para que forme parte del acto inaugural (Comité del Barrio) nos llegamos a enterar de la fuerte oposición que ellos tienen a que se construya en este bloque algo, el recuerdo de la presencia de la cárcel ha marcado una huella profunda a tal punto que la comunidad pretende que se tumbe todo el edificio.
Tal como en la obra de Damián SinchiQ (Ecuador) según la cual una pala borra todo rastro, más allá de hacerles entender que legalmente es imposible, pues es un edificio patrimonial, y las leyes en una ciudad que es Patrimonio de la Humanidad son muy estrictas, nuestro interés como productores plásticos es negociar para llegar a consensos con la comunidad que habita el entorno de lo que fue la cárcel, partimos de acercamientos puntuales y explicativos sobre lo que es el trabajo del arte en el formato contemporáneo, luego más acercamientos sobre sus intereses además de intentar abarcar (en nuestra mediada) sus reclamos, para luego tomar especial énfasis en mostrarles con visitas guiadas cómo cada obra va discutiendo con los mismos problemas que ellos sentían que pasaba dentro de la cárcel.
Esto, a más del simple acto de mostrarles a la comunidad el interior del espacio cárcel, que por años fue percibido sólo como grandes muros y nada más, y demostrarles que cada obra instalada en ese espacio tiene una razón de ser, aliviana muchísimo la tensiones y asperezas que el barrio tenia para con el proyecto de mantención del edificio, la gente entró, visitó y analizó cada cosa, cada obra, pero sobre todo de alguna manera sanó ese resentimiento que poseía por años de tener un elefante amurallado, símbolo de la violencia social.
Siguiendo esta lógica Arkadius Sylwestrowisch (Polonia) coloca un video de una perturbadora y caótica, pero al mismo tiempo sensual fiesta dentro del espacio de biblioteca (espacio de silencio para razonar) con un sonido rítmico en alto volumen, la obra sólo puede ser vista desde un muy corto agujero que no tiene mas de 20cm de largo y ancho, y que además contiene barrotes, generando el potencial irónico y perverso de una fiesta continua en el interior de la ex-cárcel.
Para perversidades y relaciones, se encuentra la obra de Julio Mosquera (Ecuador) quien consigue el espacio destinado para las relaciones conyugales y genera lo que en el arte se denomina un “environment”, una ambientación que proporciona un olor a lavanda, (muy característico de prostíbulos y lugares que pretenden ser asépticos forzadamente) además empapela el lugar con diseños en donde reposaran unos dibujos eróticos, todo ello para ambientar a manera de cuarto de motel el espacio que además contiene a un saxofonista en un rincón tocando canciones de amor, un objeto en el centro del espacio instalativo nos recuerda la botella del famoso perfume “Channel N.5”, un clásico de la gente de “buen gusto” pero con un feto en su interior para acentuar lo irónico del asunto.
Continuando con la lógica relacional del proyecto nos encontramos con que en los recorridos de buses (un aporte de la red de museos de la Municipalidad de Cuenca) llegaban a más de un público común, algunos ex-reos del lugar, así como guías penitenciarios que trabajan en la nueva cárcel pero que le tenían cariño a su lugar anterior de trabajo, otros por simple curiosidad todo ello nos llevó por un mundo insospechado de anécdotas, historias, cuentos y hasta relatos increíbles sobre el cotidiano vivir de los reos, espacios como el lugar en donde se encerraban a los enfermos de VIH (hoy ocupado por la obra de Ricardo Fuentealba-Fabio (Chile), las celdas de castigo, el vendedor de salchipapas, el “Paco” Bermeo (uno de los más famosos presos) o el infiernillo (lugar más cruel de la cárcel), dan cuenta de la crueldad del sistema, así como el gobierno secreto interno de los presos que ejercía el poder fuera del poder mismo del estado para hacernos saber que en este espacio no existió ley ni dios y que el desarrollo de la vida en la cárcel es mucho más cruento y despiadado que el que las narraciones fílmicas nos quiere hacer ver (la realidad siempre supera la ficción) y es que el tiempo del reo es un tiempo muerto en el sentido absoluto del término.
Tal como la obra de Anders Ronnlund (Suecia) una máquina diseñada para este proyecto que consiste en un motor que da vuelta a un brazo mecánico a manera de círculos pero a diferencia de las manecillas del reloj esta máquina da un tiempo contrario al tiempo conocido con un brazo que no sólo da vueltas sino que va y regresa, además una suerte de suero lleno de agua siente como curando al enfermo; sin embargo, esta estructura panóptica sostiene dicho brazo el cual a su vez hace que gota a gota (recordando al mismo tiempo las torturas chinas) caiga sobre unos adobes (tierra sin cocinar) y vaya de a poquito perforando estos ladrillos de tierra, a manera de hueco algún día terminará perforando el bloque y a lo mejor permita la escapatoria de dicho lugar, entonces, lo que el artista propone es elevar el nivel poético de los elementos para instaurar un lazo afectivo que al juntarse (agua tierra y oxígeno) proporcionen vida, sabiendo que el lugar escogido para establecer toda esta estructura es una capilla como ensalzadora de una nueva vida espiritual.
Y efectivamente lo espiritual es asumido por Que Zhinin (Ecuador) para en un rechazo muy crítico a destacar los problemas de la vida carcelaria, entonces el artista toma la opción de hacer una limpia al lugar, como diciendo basta de tanta brutalidad y adelante con las nuevas energías.
A manera de conclusión
Lo que buscamos finalmente es generar en el visitante una experiencia inédita, un juego de sentidos, sensaciones y conceptos que provoque activar el lado sensible y a la vez consiente para que el público pueda estructurar esos nuevos mundos interpretativos que interpelan solamente una vez que la experiencia del arte es llevada a su plenitud y la obra de arte conmueve de manear sublime, no tanto al estilo kantiano en cuanto sí a esa posibilidad de mover conciencias a través de un arte que ha abandonando lo decorativo para ser netamente político en el sentido más radical del término (polis=comunidad) logrando introducirnos en el sistema cognitivo así como nervioso del espectador para en un dispositivo sensorial, filosófico, ético y visual llegar a vislumbrar que “otro mundo es posible”.
Hernán Pacurucu C
Crítico y curador de arte contemporáneo
hernanpacurucu.blogspot.com